【文藝研究】李道新:中國早期電影裏的“空氣”說與“同化”論

來源:《文藝研究》2020年第5期   作者:李道新   時間:2020-06-06

 

注明:本文原載《文藝研究》2020年第5期,部分內容稍有變更。​

  

【內容摘要】  以鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等為代表的中國早期電影創作及其話語實踐,通過對中外思想文化藝術的傳承與創化,為“中國化”的電影理論奠定了堅實的基礎。從氛圍、氣韻到空氣,經由創作主體的精心介入,得以擺脫身心與道器的人為分立,想象一種出神入化的藝術境界;與此同時,從自化、化人到同化,經由銀幕內外的交流互動,也得以超越進化與退化的二元對立,構築一個同氣相求的教化世界。中國早期電影裏的“空氣”說與“同化”論,正是建立在中國影人固有的宇宙觀和生命意識之上,在主體覺醒和整體觀照的層麵生發出來的具有本土特色的中國電影理論。

【關鍵詞】  中國早期電影  “空氣”說  “同化”論  “中國化”電影理論

 

1990年,紐約Praeger Publishers出版George S. Semsel、Xia Hong(夏虹)和Hou Jianping(侯建平)編選的 Chinese Film Theory: A Guide to the New Era(《新時期中國電影理論文選》)一書。該書邀請中國電影理論批評家羅藝軍撰寫了序言。1992年,羅藝軍主編的《1920-1989中國電影理論文選》(上、下)由北京的文化藝術出版社出版。作為“中國第一部係統性的電影理論文選”,羅藝軍在“序言”裏開門見山,接連提出了四個“根本性”問題:[①]“中國究竟有沒有自己的電影理論體係?中國電影理論是否已具有完備的理論形態?中國電影理論有沒有自己的民族特色?中國電影理論是否要超越藝術實踐經驗總結,向純思辨、純理論的方向發展?”在羅藝軍看來,主要由於民族文化心態的“浮躁”和“急功近利”趨向,使得中國電影理論界對其自身的“沿革及其概貌”,始終缺乏“比較全麵的了解”。

同樣,在2016年出版的《百年中國電影理論文選》(增訂版,全3冊)“序言”裏,[②] 主編者丁亞平雖然沒有提出“根本性”問題,但已將一個世紀以來中國電影的藝術理論,具體闡發為“影戲論與社會派”、“影像論與人文派”和“夢幻論與浪漫派”三個派別,並且更加明確地指出,要了解中國電影和百年來中國電影理論的發展,顯然需要回頭“仔細研摩”中國電影理論話語,“掃描”和“把握”一些重要的電影理論家、批評家和電影作者在中國電影理論史上的意義。

確實,隻有回到中國電影的曆史語境之中,在電影理論、電影批評與電影創作的話語演變基礎之上,才能逐漸明了中國電影理論的一般脈絡和內在邏輯,並因此對“中國究竟有沒有自己的電影理論體係”等“根本性”問題展開愈益深廣的分析和探討。任何浮躁的心態和急功近利的趨向,都是無法接近這一學術目標的。

本文便傾向於進入中國早期電影豐富多元的話語場域,在考察民國時期思想文化與電影生態的複雜麵向的過程中,試圖發掘並闡釋電影理論的本土化趨勢與“中國化”訴求。在筆者看來,以鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等為代表的中國早期電影創作及其話語實踐,通過對中外思想文化藝術的傳承與創化,為“中國化”的電影理論奠定了堅實的基礎。從氛圍、氣韻到空氣,經由創作主體的精心介入,得以擺脫身心與道器的人為分立,想象出一種出神入化的藝術境界;與此同時,從自化、化人到同化,經由銀幕內外的交流互動,也得以超越進化與退化的二元對立,構築一個同氣相求的教化世界。中國早期電影裏的“空氣”說與“同化”論,正是建立在中國影人固有的宇宙觀和生命意識之上,在主體覺醒和整體觀照的層麵生發出來的具有本土特色的中國電影理論。

值得注意的是,“商務”版《辭源》(修訂版,1988)既無“空氣”也無“同化”詞條;“上海辭書”版《辭海》(第六版,2010)中,“空氣”和“同化”的釋義均未關涉其麵向文學藝術等領域的“轉義”;但在這兩本經典的辭典裏,收錄了“氣韻”“氣息”“空靈”與“同情”“同調”“化境”等相關辭條。這或許可以表明,電影理論的“中國化”訴求,既未簡單借用傳統詩論的概念體係,也未忽視電影自身的媒介特征,而是從一開始,就在努力朝向“本土美學”與“電影本體”相互整合的路途。

 

 

1920年代初期,中國民族影業從萌芽走向初興,包括鄭正秋、周劍雲、任矜萍、鳳昔醉、顧肯夫、陳趾青、程步高、汪煦昌、孫師毅等在內的最早一批中國電影人,也在觀摩舶來文本、學習各國經驗與摸索創作方法、探求本土方向的過程中,逐漸形成有關電影的基本知識及獨特觀念,從總體上為中國無聲時代的電影理論奠定了基礎。[③]

筆者也曾在一篇論文裏,[④] 探討過鄭正秋與中國電影學派之間的關係,認為作為新劇與電影兩界的“元老”,鄭正秋正是以一己之力,通過大量的文字表述和數十部電影作品,最終完成了一代影人的文道之辨、教化之旨;在鄭正秋的電影觀念中,“道”主要出自民族文化心態、民間生活倫理與民眾日常言行的各種顯在或隱在的風俗和慣習;而“文”,大凡是以“電影化”的“同化”方式,及其形成的刺激、趣味或“空氣”,將新劇題材和電影故事中的已有之“道”,予以鼓吹、呼籲和倡導。

確實,早在1925年,鄭正秋即開始討論新劇太過“拘泥於社會教育”和“藝術上太幼稚”等問題,[⑤] 並在文章中直接指斥中國影戲界的“投機和盲從”現象,希望中國影戲在“貿利”的同時,可以“憑著良心上的主張,加一點改良社會提高道德的力量在影片裏”,也可以“發揚中國藝術,使它在世界上有個位置”。[⑥] 正是因為對新劇和電影現狀的不滿,鄭正秋才在自己編劇、導演或編導的《最後之良心》(1925)、《空穀蘭》(1925)、《小情人》(1926)、《掛名的夫妻》(1927)、《二八佳人》(1927)、《血淚黃花》(1928)、《桃花湖》(1930)、《紅淚影》(1931)與《姊妹花》(1933)等影片中,以及在對自己的電影創作觀念進行檢討和總結的時候,提出“迎合社會心理”、“適應社會心理”和“改良社會心理”的“分三步走的宗旨”,以及影片取材“在營業主義上加一點良心的主張”。[⑦] 與此同時,還站在民族主義的立場上觀照歐美電影,對中國電影的取材問題、編導經驗、創作動機甚至合作互助等各種話題,展開更進一步地思考和辨析,並逐漸形成並不斷深化別具一格的“空氣”說和“同化”論。

在《中國影戲的取材問題》(1925)一文中,[⑧] 鄭正秋便基於自己多年來的舞台經曆和銀幕經驗,針對自己非常熟悉的國民素質和觀眾心理,探討了《最後之良心》在上海中央大戲院開映後的觀眾反應和報刊輿論,以及歐美電影的取材趨勢之於中國社會及其風俗人情的“隔膜”和“不適用”。進而指出,國產影片的取材,必須要替演員、製景、攝影等人打算,還要看該公司的資本大小、演員合宜度和拍片時機等等,要能夠因時、因地、因公司和因人物並利於實行;跟歐美不同,中國電影的取材,最好是戲裏麵“常常有風波”,多幾次“反反複複”、“高低起伏”,演員的動作和表情也要豐富,最好是看看“淺顯明白”,想想卻“意味深濃”,“把每一本戲的主義,穿插在大部分情節裏麵,使得觀眾在娛樂當中,得到很深刻的暗示”。

可以看出,鄭正秋雖然集中討論“取材”問題,卻始終將有別於歐美各國的中國本土的社會心理和觀眾需求,跟國產電影的創作觀念和題材選擇緊密地聯係在一起,以至互通聲息,不分軒輊。事實上,這也是鄭正秋以及此後大多數中國影人慣常呈現的思維方式。也正是因為如此,從中國的文化及其詩學傳統,以及現代的心理學和接受美學層麵出發得以提出的“空氣”說和“同化”論,才能在中國電影的理論建構中獲得發生的土壤和成長的根基。

縱觀鄭正秋的電影創作及其話語實踐,最突出也最生動的表現,莫過於對中國本土觀眾的具體分析和殷切期待。在《我所希望於觀眾者》(1925)一文中,[⑨] 鄭正秋明確表示,編劇者的權力也大半操自觀眾;而在辨析了大多數普通男女和少數智識階級完全不同的觀賞趣味之後,鄭正秋選擇支持大多數普通觀眾。在《導演<小情人>的感想》(1926)一文裏,[⑩] 鄭正秋更是全麵地意識到了“營業”、“觀眾”和“藝術”之間的關係。為了“迎合”、“適應”或“改良”大多數中國本土普通受眾的接受心理,並不斷推動中國電影在藝術上的進步,鄭正秋在介紹創作動機、回顧編導經驗和闡述電影觀念的時候,便更多采用來自中國傳統詩論、文論、畫論、樂論和曲論的概念和觀點,例如,在《我之編劇經驗談》(1925)一文中,[11] 便重點談到“剪裁”、“點綴”與“穿插”等問題,旁涉“映襯”、“烘托”、“調和”與“對照”等技巧,並指出:“戲劇情節,不宜率直,求其曲折,必須多所映襯,旁敲側擊,尤當注重;烘雲托月,分外動人。悲痛之至,定當有笑料以調和觀眾之情感。苦樂對照,愈見精彩。”

誠然,在電影不同於新劇(戲劇)這一點上,鄭正秋或許比其他新劇人和電影人體驗得更加真切。因此,他也會結合當時譯介過來的歐美電影及其相關論述,調整已有的觀念並對電影創作提出新的見解。正是在《導演<小情人>之小經驗(續)》(1926)一文裏,[12] 鄭正秋終於將“同化”和“空氣”這兩個概念引入自己的話語體係,並生發出一種獨特的電影創作觀念:使人人“同化”在我一個“空氣”裏。

在這篇文章中,鄭正秋不厭其煩地探討了導演者跟演員、副導演、攝影人、製景人以至速記員等之間,以及我與戲、戲與人、人與景、景與物、物與事、事與地以至地與人等之間的關係,並寄望於將其有關“同化”和“空氣”的觀點作為一種“法則”引起人們的關注。在他看來,導演者自己帶幾分“演員化”,可以免得演員們橫練豎練,練得昏頭昏腦,興趣完全打消,以致再三重拍,糟蹋片子,這是“自化”的功用;導演者把各個演員的性情、動作、神氣、姿態,認得真切仔細,然後用配鑰匙開鎖的方法啟發他們,使得他們化作劇中人,好比琢玉器、調五味和配顏色,調和溶化的功夫就是“化人”;另外,每一部、每一場戲都有一部戲和一場戲的“空氣”,導演不但要與演員發生關係,也要與副導演、攝影人、製景人、速記員等發生關係;因為人人都有關係,便要使他們“同化”在我一個“空氣”裏:“人人信仰我,人人服從我,人人化成我導演者個人一係的意義,場場充滿我導演者個人一係的意義,事事物物都合乎我導演者個人的意義,連得天然外景,也帶著我導演者所抱意義的色彩,然後我和戲,戲和人,人和景,景和物,物和事,事和地,地和人,一齊同化,這樣做來,自然有影有戲,不致於有影無戲,更不致於看上去有點不像,有點似是而非了。當然容易動人感情了。”

可以看出,在總結自己的創作經驗時,鄭正秋不僅表現出心理取向和動力傾向的思維方式,而且頗具係統性和整體觀。盡管沒有直接的文獻表明,1920年代中期的鄭正秋,能夠在多大程度上理解從19世紀末20世紀初開始即在歐美物理學界出現的“場論”思想,以及受此影響得以發展的格式塔心理學,但他能夠將與影戲相關的宇宙萬物各行各業事無巨細地納入自己的觀照視野,並以此形成“空氣”說和“同化”論,應該既關涉所謂“行為場”“環境場”和“心理場”及其內部交流互動的特點,又在很大程度上跟中國本土的周易思想聯係在一起;實際上,“場論”思想和格式塔心理學,也曾受到過周易的啟發,而對鄭正秋這一代中國知識分子而言,滲透骨子裏的正是這種來自於中國古代的陰陽、五行學說和中醫經絡理論所依憑的係統方法和整體思維。[13]

盡管由於各種原因,特別是1932年前後開始的中國電影文化運動及其帶來的“前進之路”和“大眾化”追求,使人人“同化”在我一個“空氣”裏的創作觀念,並沒有在鄭正秋此後的電影創作及話語實踐中得到更加深入的闡發,但即便如此,在討論有聲電影的問題時,鄭正秋仍然發出“忠告”(1931):[14] “有聲電影,決不是片子裏有了聲音,就算是成功的。必須把電影上原有那靜默而深刻的美感保存著,更得把音韻與節奏的美感放進去。如果聲音裏麵沒有一點情感,或者聲音不真不確,那就非但有聲等於無聲,更比無聲都不如了。” 而在《<姊妹花>的自我批判》(1934)中,[15] 針對有人說到《姊妹花》的故事構成“未免太巧”的問題,鄭正秋更是拿莎士比亞、莫裏哀以及蕭伯納的《陋巷》和《英雄與美人》等戲裏的巧合為自己辯護;同時,以阮大铖的《燕子箋》和李笠翁的《十種曲》為例,表明“善用其巧,雖巧無害於藝術”的觀點;認為自己能在對話裏麵,事事寫得逼真,處處充滿情感,使觀眾聽了都會“深深的打動心弦”,而對劇中人給予“非常之同情”;再加演員能把導演所要的都盡量表現出來,應該就不用擔心巧不巧了。

毋庸諱言,作為鄭正秋的代表作,《姊妹花》可謂集鄭正秋創作觀念之大成並一度“打破上海一切中外影片的賣座紀錄”,卻並沒有在當時的電影批評界獲得相對冷靜的評價。影片公映後,有評論意識到,鄭正秋的“一貫的手法”就是“拚命抓住觀眾的情感”和“以非常的刺激來打動人心”,尤其最後合家團圓的結尾,更是“十足的投合了幻想的小資產階級的心理”;[16] 也有評論擔心,中國電影商人今後的製片方針,也勢必要受著《姊妹花》的巨大影響,向著“不正確”的“情感主義”與“出氣主義”的路上,“盲目地追蹤而往了”。[17]

在大多數批評者都認為鄭正秋已經“落伍”的時代,思想的“進化”與“退化”開始產生尖銳的對立,“身心”與“道器”之間的動態轉換關係也簡化為“內容”與“形式”之間的人為分立,鄭正秋的創作觀念和電影實踐,一直在“投合”大多數觀眾趣味的同時,呼喚著真正能夠相互理解的同行者與傳承人。

 

 

吾道不孤,必有鄰。鄭正秋的“空氣”說和“同化”論,在歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等電影編導的創作觀念和電影實踐中,獲得了不同程度的回應;並在不斷傳承的過程中,得到了極為難得的充實和令人鼓舞的提升。事實上,從20年代中後期開始,包括田漢、洪深、夏衍、孫瑜、鄭君裏、蔡楚生、塵無、淩鶴等在內的一批中國電影人,也都在不同程度上關注並探討了大約相似的命題。

當然,鄭正秋的“空氣”說和“同化”論,主要是站在普通觀眾的本位立場上,通過總結自己在電影取材、編劇和導演等方麵的經驗教訓而形成的一種創作觀念,更加偏重創作主體在敘事方式或情節結構層麵的感覺和經驗,進而順利地訴諸一種同氣相求的教化世界,那麽,從歐陽予倩開始直到費穆,盡管並未忽略接受者的在場,但關注的重點已經轉向電影作為一種獨立的藝術形式,在攝影影像(音響)本體層麵呈現出來的調配與節奏、諧和與統一,進而訴諸一種出神入化的藝術境界。也正因為如此,為“同化”觀眾而創造的劇中“空氣”,便不僅僅集中在鄭正秋所謂的“使人人‘同化’在我一個‘空氣’裏”,而是在為“同化”觀眾(並未區分階層)的過程中,通過導演、表演、攝影、光線、化裝、布景乃至道具等各個環節的“空氣”創造,形成一個整體的“空氣”係統。

就在鄭正秋提出“空氣”說和“同化”論後兩年左右,歐陽予倩結合自己的舞台經曆,還有編劇影片《玉潔冰清》(1926)和導演影片《天涯歌女》(1927)的經驗教訓,撰寫並發表了《導演法》(1928)一文。[18] 在這篇較為深入地探究電影的導演藝術的論文裏,歐陽予倩不僅從中國傳統的樂論和畫論中尋找立論的依據,而且關注到美國導演葛雷菲斯(大衛·格裏菲斯)的Continuity Writing(連續性寫作)與蘇聯導演愛森斯坦的影片《戰艦波長姆欽號》(《戰艦波將金號》)。

文章中,歐陽予倩發表了自己對於電影的獨特認知。他不僅認為電影已經漸漸地成為了一種“獨立的藝術”,而且有著“光與影結合的神秘”和“不可思議的偉力”。在他看來,光與影、黑與白、濃與淡“相配而成”的“電影的動作”,在乎流動不息,它的“緩急快慢”、“抑揚頓挫”,成為一種“天然的節奏”;這種節奏如能“諧和”,或“全篇貫穿”,就能夠使我們“從視覺中提出聲音”,“從光影中辨別千萬種的顏色”。接下來,歐陽予倩認為,電影的導演好比一個樂隊的指揮者,而每一個演奏者都有自己的技能,但隻有指揮者才能使其“諧和統一”。另外,導演“絕對的指揮權”來自於“艱苦卓絕的經驗”、“明敏果斷的事務才”、“藝術的天賦”以及“親和力”;因此,不僅要了解劇組成員的“技術”和“性情”,更要培養“豐富的情緒”;否則,任何精心結構的作品,都像“沒有靈魂”一般。顯然,歐陽予倩秉持著明確的主體意識,試圖從係統性和整體觀層麵理解創作主體跟影片的節奏和氣息之間的關係,這是一種生動活躍的、充滿生命體驗的對話與互動;而那種看起來不無神秘的“節奏”和“氣息”,正是歐陽予倩真正想要闡發的“全劇的空氣”。

通過比較,歐陽予倩還指出,戲劇和電影是兩種“絕對相異”的藝術。[19] 因此,電影導演在體驗劇本、設計鏡頭、研究光線、選擇演員、搭置布景甚或處理道具等方麵,都要擁有攝影機的知識,“心裏要有張銀幕”。隻有這樣,才能培養出“全篇的空氣”,反之便會“破壞全劇的空氣與調和”。在討論導演跟演員和攝影之間的關係時,歐陽予倩舉例清初思想家、教育家顏習齋論彈琴說,要“心與手忘,手與弦忘。”認為銀幕導演看了演員就和手指一樣,攝影機就和琴弦一樣,渾然相忘,運用如意;而整個劇組“組織完全”、“氣脈順暢”,便有了“節奏”與“頓挫”,也就能注重全篇的“統一”與“調和”了。

正如歐陽予倩談到“小道具”“小演員”等如果不太協調或適宜,往往會“破壞劇中的空氣”一樣,卜萬蒼在討論臨時演員(也稱“活動背景”)的重要意義時,也會強調其跟全片“空氣”之間的關係。在《希望於臨時演員》(1932)一文中,[20] 這位已經拍攝過《掛名的夫妻》(1927)和《戀愛與義務》(1931)等多部影片的電影導演明確指出,電影是“綜合的藝術”,要“各方麵”都能有“平衡的發展”,才能成就為一部好影片;在“全劇的空氣”中,“活動背景”(即臨時演員)當然也占著非常重要的地位。而在“孤島”執導了歐陽予倩編劇的影片《木蘭從軍》以後,卜萬蒼開始將“空氣”的營造跟“中國型”電影聯係在一起。他曾經表示(1939):[21] “一張優秀的影片,它應該是富有輕快的調子,運用純熟的技巧,在不沉悶的空氣下,灌輸正確的嚴肅的意識,務使觀眾愉快的接受下來。”在他看來,中國電影向來都是在小資本下完成的,但資本的短小並不能阻止中國電影事業的進展,相反應當盡力的在小資本下創造“我們自己的電影”,亦即一種“中國型”電影。正是為了創造這種“中國型”電影,在上海淪陷後的“中聯”和“華影”,卜萬蒼仍在嚐試拍攝《紅樓夢》(1944)這樣的“古裝戲”。[22]

如果說,歐陽予倩和卜萬蒼均從導演角度出發探討了整部影片的“空氣”,那麽,美術師出身的電影編導吳永剛,則總結了自己在多部影片裏的布景實踐和編導影片《神女》(1934)的經驗,主要強調了電影造型和美工布景跟整部影片的“氛圍”、“情調”和“空氣”之間的關係,將由鄭正秋提出並經歐陽予倩等闡發的“空氣”說與“同化”論,推進到一個更加具體生動、也更有說服力的境地。

在《論電影布景》(1935)一文裏,[23] 吳永剛指出,布景的初步任務,是為了替演員的活動“建立一個適當的場所”,而更進一步,應該是為劇裏“創造適當氛圍”,“烘托某一場麵的情調”。吳永剛並沒有就布景談布景,而是將其放在“電影整體”中闡述:“布景是組合電影整體的一個小分野,它永遠隨著電影整體而生存,不能單獨存在。”在他看來,布景自然不是一種“隻圖炫耀”的工具,而是與電影的其它分野“相輔而行”,“融洽為一整個的有機體”。

這也體現出吳永剛的整體觀和係統性思維方式,並因克服了直接麵向觀眾的教化意圖而比鄭正秋多了一些自在、無為和圓融的姿態。實際上,在同一時期裏,吳永剛也將拍片跟作畫相比較,認為“若隻斤斤於局部之發展,對於整個畫麵不能統一,則不免有支離破碎之嫌”;在他看來,真正上乘的布景,是畫麵上“無布景”,因為布景已經跟劇情“融合無間”。[24]

為了深入探討布景如何為“電影的整體”創造“空氣”,吳永剛還認真分析了布景與光線之間的聯係。他認為,電影各種原素之間原本就有著“相依為命”的關係,而布景與光線更是“牢不可分”、“不可仳離”;光線的運用不但可以增強布景的美,可以表現劇中的時間,而更重要的是可以“補助布景以創造劇中的空氣”;吳永剛認為,“空氣”比“環境”更重要,因為“環境”隻能表示劇中人的所在地,不能表現當時劇中人的心情變化,但“空氣”是可以的。布景與攝影密切合作,就能創造電影的“整個空氣”。

至此,從歐陽予倩、卜萬蒼到吳永剛,中國早期影人已經對鄭正秋提出的“空氣”說進行了較為具體的分析和探究,也在很大程度上提升了國產電影創作的藝術水準,並產生出非常優秀的影片如《戀愛與義務》和《神女》等;但遺憾的是,隨著帝國主義侵略促成民族意識的覺醒,以及左翼文化運動提出的“大眾化”發展方向,使“空氣”說沒有將其獨有的觀眾接受的維度納入其中並得到更加深廣的挖掘;而與“空氣”說相輔相成的“同化”論,也因此失去了進一步展開的可能。

 

 

鄭正秋在電影觀念及其創作實踐方麵的後繼乏力或力所不逮,以及歐陽予倩、卜萬蒼和吳永剛等因看重“空氣”卻忽略了“同化”而帶來的觀眾接受問題,在費穆的電影創作和話語實踐中得到克服;費穆更以其學貫中西、博古通今的開放性視野,將鄭正秋提出的“空氣”說與“同化”論提升到一個愈益深廣的理論層麵,並通過《城市之夜》(1933)、《香雪海》(1934)、《人生》(1934)、《天倫》(1935)、《狼山喋血記》(1936)、《孔夫子》(1940)、《古中國之歌》(1941)和《小城之春》(1947)等影片,真正奠定了“中國型”電影創作與“中國化”電影理論的基石。

其實,作為繼承鄭正秋“餘緒”並努力“發揚光大”的晚輩後學,[25] 費穆一開始就在“空氣”說與“同化”論的基礎上探索著“新的電影的觀念”。在檢討《香雪海》裏的“倒敘法”和“懸想”的作用時,[26] 費穆便情不自禁地表示,“電影之事真是興味無窮”,並明確地表達了自己的一個“偏見”,既然戲劇可從文學部門中分化出來,那末,電影藝術也應該早些離開戲劇的形式而“自成一家”。因此,有些敘事的或結構的問題,在“戲劇的原理”方麵誠然是缺點,但在一個“新的電影的觀念”之下,不妨無視於此種損失。當然,費穆也沒有簡單地為自己在這部影片中不太成功的探索尋找借口,而是認真分析後進行了自我批評:“我偏重了心理描寫和氛圍的布置,我希望用這種方法來抓住觀眾的情感,雖然是未必見得成功。”顯然,以“心理描寫和氛圍的布置”來“抓住觀眾的情感”,跟鄭正秋提出的“使人人‘同化’在我一個‘空氣’裏”的電影觀念頗有異曲同工之妙。

在《略談“空氣”》(1934)一文中,[27] 即可發現兩者之間的內在關聯,也可證實費穆對鄭正秋與歐陽予倩、卜萬蒼和吳永剛的整體超越。文章裏,費穆開宗明義,重述了鄭正秋曾經希望闡發的導演“法則”:“關於導演的方式,個人總覺得不應該忽略這一個法則:電影要抓住觀眾,必須使觀眾與劇中人的環境同化。為達到這種目的,我以為創造劇中的空氣是必要的。”在此基礎上,費穆更進一步,不僅反思了自己在《城市之夜》《人生》與《香雪海》中對這一“法則”的“試驗”,而且為了達成觀眾和電影“打成一片”的目標,提出了“創造劇中的‘空氣’”的“四種方式”:由攝影機本身的性能而獲得,由攝影的目的物本身而獲得,由旁敲側擊的方式而獲得,以及由音響而獲得。值得注意的是,除了第三種方式之外,其他三種方式都直接出於電影自身的影音本體,並在歐陽予倩和吳永剛等人的觀念中有所跨越。在費穆看來,攝影機的眼睛,往往比人的眼睛更“技巧”,因此,運用攝影機可以獲得不同的效果。攝影的角度既可以依照劇本的“情調”而變更,感光的強弱更可依照劇本的“情緒”而變幻。而把機械的技巧與被攝物聯合起來的時候,變化就會更多。在外景方麵,從大自然中找尋美麗的對象,其效果取決於角度、時間、陽光;而在內景方麵,以人工的構圖,布景師就很重要,線條的組織與光線的配合,是創造“空氣”的要素,布景師必須了解劇本的主題以及某一場戲的環境,避免一切不必要的物件,從而加重其必要的部分,這樣,跟攝影合作起來的效果必然很大。

可以看出,費穆自然而然地借鑒了中國傳統文論的概念和方法,也不可避免地受到了此時歐美電影理論的影響,更在電影創作實踐中體驗著攝影影像和電影音響之於創作主體的“要求”和接受者的“效果”。這便徹底改變了鄭正秋及其一代影人的慣例,不再試圖從文學和戲劇中尋求理論支持或概念支撐,也改變了歐陽予倩和吳永剛等單從創造“空氣”的效果展開論述的視角,而是真正走向一種“整體的電影的”電影理論;尤其這種“整體的電影的”電影理論,在中外交匯的視域中自出機杼,更凸顯出論者主體的遠大抱負與理論本身的獨特價值。

同樣值得慶幸的是,隨著時代和社會的變化,費穆始終沒有放棄這種獨特的電影論說方式以及在此基礎上的電影創作實踐,最終以《孔夫子》和《小城之春》等影片所能達到的藝術高度,顯現出“中國型”電影的巨大魅力以及“中國化”電影理論的強勁生命力。

可以說,費穆的傑出成就,既離不開對電影本身“無窮興味”的執著探求,也得益於其總能在戲曲、國畫等中國藝術精神裏獲致新的靈感,並在現代電影與傳統文藝之間自在轉換、遊刃有餘。在《雜寫》(1935)這樣的篇什裏,費穆即明確指出,[28] “電影的境界是無窮盡的”,一個藝人“似不必拘泥於舊的窠臼”,而正應該“苦苦地去發掘新的方法”。基於這種不斷創新的興趣和動力,費穆“苦苦地”探索,力圖從舞台與銀幕的關係,以及戲曲(京戲)電影化等問題出發,努力在自己的戲曲片和故事片創作中“發掘新的方法”。

其中,《中國舊劇的電影化問題》(1940)一文,[29] 便將中國舊劇(包括“京戲”和其他“樂劇”)進入電影的問題,從“單純的技術問題”上升為“藝術上的創作問題”。在他看來,如果不能在舊劇與電影之間“融會貫通”,就會造成“兩敗俱傷”的後果,亦即將“舊劇(京戲)電影化”變成“電影舊劇(京戲)化”。同樣,在《導演·劇作者——寫給楊紀》(1948)一文中,[30] 麵對輿論之於《小城之春》的不解和批評,費穆主動擔責,認為自己還要“從頭學習”,並承認自己的探索並不盡如人意:“我為了傳統古老中國的灰色情緒,用‘長鏡頭’和‘慢動作’構造我的戲(無技巧的),做了一個狂妄而大膽的嚐試。結果片子是過分的沉悶了,有許多戲拍了,又不得不刪掉。”可以看出,無論進行何種嚐試,費穆總在堅持創造劇中的“空氣”,並努力使人人“同化”在這一個“空氣”裏。跟鄭正秋一代人開創的傳統一樣,觀眾的接受問題,也是他始終無法忽視的。

費穆在這方麵的嚐試和堅持,往往也能得到輿論的關注和批評的首肯。在評論《香雪海》時(1934),繆森就讚揚影片有一種“嚴肅的態度”、“空氣之布置”以及“旁敲側擊的靜物場麵”; [31] 在評論《天倫》時(1935),舒湮也肯定此片在許多配音聲中,是“最完美的一片”,並為國內電影界提供一種“新的處理方法”;認為在“不完備的機械設備條件下”達到了“默片技術的最高峰”,特別是國樂配音,“使人不覺得是另外的東西,而是緊密地滲透到畫麵的組織裏去的”,“它幫助情緒的發展,並且創造新的氣氛”。[32] 在評論《聯華交響曲·春歸斷夢》時(1937),葉蒂雖然覺得影片較難為觀眾所理解,但仍認為導演對全劇的處理“緊湊動人”,因為“空氣的布置適宜,全劇充滿了恐怖、緊張的情調”;[33] 在評論《孔夫子》時(1948),徐碧波表達了真誠的佩服:“他能將許多龐雜的故事,用聰明清晰的手法,處理得有條不紊。既不覺得牽強,又不覺得沉悶,隻覺得全劇空氣莊嚴肅穆。”[34]

當然,因為逐漸意識到了“空氣”說與“同化”論之於費穆電影的重要意義,在《小城之春》公映前招待各界的試映宣傳中(1948),各家報刊均重點透露了影片“在製造氣氛上很見功夫”的信息。[35] 而當影片《小城之春》公映後,輿論界的優良口碑便都集中在了這些方麵。沈露描述觀後感:“籠罩著全片的是渾樸的氣氛,導演的筆淡淡描畫,像幅淡墨的山水小品,又像杯苦澀的茉莉香片,色澤雖淡而隱然可見內裏的顏色,其味雖略嫌苦澀,卻正如亂離的時代,坎坷的人生道途一樣,一種教人回味的苦澀,品賞中可以嚐到它。”[36] 莘韮認為(1948),《小城之春》的作者用的是一種“衝淡”的“東方色彩的筆致”,影片本身是一首真正的“溫柔敦厚”的“古中國詩”;[37] 許晏駢則直抒胸臆(1948):“這是純東方型的,應該為知識分子所愛賞的一個戲。像一幅淡墨山水,看似平淡,卻令人意遠。…… 這是一張不能動人心魄但卻能感人沁脾的片子,優美的氣氛,適當的節奏,新穎的鏡頭,幽雅的背景。”[38]

費穆及其《小城之春》創作和公映的年代,是“老中國”曆經戰爭和動亂的滄桑之後極度渴望重獲新生的曆史時刻,雖然沒有得到如《一江春水向東流》(1947)一般的更大多數普通民眾的共鳴,但以其彌漫著詩性魅力和東方韻致的“空氣”,以及充滿著兼收並蓄和君子之風的“同化”力,得到了一部分中國觀眾(主要是知識階層)的高度讚譽。時至今日,費穆及其《小城之春》仍被海內外電影史學家、電影理論批評家公認為最具東方美學品質和中國民族氣象的電影傑作之一,這也正可表明,跟中國早期電影裏的一批優秀影片一樣,中國電影理論裏的“空氣”說和“同化”論,同樣具有經久不息的生命力。

 

《莊子·知北遊》雲:“通天下一氣耳。”按美學史的解釋,“氣”是對“一”的形象化表述。能通氣,故有流動;有流動,方有生機。所以南朝畫家謝赫以“氣韻生動”為六法之首。又《禮·樂記》雲:“和,故百物皆化”。明末清初琴家徐上瀛論“和”時,也強調了人與世界共成一天,萬物齊同、物我齊同的境界。[39] 宗白華在1943年發表的一篇討論中國藝術意境之誕生的文章中,引用王船山“以追光躡影之筆,寫通天盡人之懷”之說,認定這是中國藝術的“最後的理想和最高的成就”。[40] 盡管不能直接證明,中國早期電影人是否受到過宗白華美學觀念的直接影響,但當電影來到中國,遭遇鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛尤其費穆等這些具有深厚中國文化藝術修養的本土電影人的時候,一旦他們將手中的攝影機當做一種跟繪畫、詩歌與音樂等相同的“追光躡影”之筆,便開始擁有一種不同於歐美的、來自中國文化深處並試圖“通天下一氣”的美好格局。

 

2020年3月6日

北京富海中心

 

[] 羅藝軍主編:《1920-1989中國電影理論文選》(上),“序言”第1-37頁,北京:文化藝術出版社,1992。

[] 丁亞平主編:《百年中國電影理論文選》(增訂版·第一卷),“序言”第1-12頁,北京:中國文聯出版社,2016。

[] 陳山:《默片時代中國電影理論的奠基》,《電影藝術》2008年第2期,第102-109頁,北京。

[] 李道新:《鄭正秋與中國電影學派的發生》,《電影藝術》2018年第2期,第14-21頁,北京。

[] 鄭正秋:《我之新劇新希望》,《申報》1925年5月21日,上海。

[] 鄭正秋:《請為中國影戲留餘地》,《明星特刊》1925年第1期,第1-4頁,上海。

[] 鄭正秋:《中國影戲的取材問題》,《明星特刊》1925年第2期(《小朋友》號),第1-6頁,上海。

[] 同上。

[] 鄭正秋:《我所希望於觀眾者》,《明星特刊》1925年第3期(《上海一婦人》號),第1-2頁,上海。

[] 鄭正秋:《導演<小情人>的感想》,《明星特刊》1926年第10期,第1-2頁,上海。

[11] 鄭正秋:《我之編劇經驗談(上)》,《電影雜誌》1925年第13期,第1-2頁,上海。

[12] 鄭正秋:《導演<小情人>之小經驗(續)》,《明星特刊》1926年第13期(《四月裏底薔薇處處開》號),第1-2頁,上海。

[13] 作為對比,在鄭正秋的“空氣”說和“同化”論出現之前,周劍雲、汪煦昌、程步高和陳醉雲合作編寫的“昌明電影函授學校講義”(1924)中的《影戲概論》、《導演學》和《編劇學》,涉及的內容大約都是基於文學戲劇編導經驗的一般常識,論題失之太泛;侯曜的《影戲劇本作法》(1926)也是主要依據西方戲劇劇作格式敷衍而成,分析過於具體。

[14] 鄭正秋:《為中國影片告各方麵》,《歌女紅牡丹特刊》,第55-58頁,1931年4月,上海。

[15] 鄭正秋:《<姊妹花>的自我批判》,《社會月報》1934年創刊號,第39-41頁,上海。

[16] 絮絮:《關於<姊妹花>為什麽被狂熱的歡迎?》,《大晚報》1934年2月28日,上海。

[17] 羅韻文:《又論<姊妹花>及今後電影文化之路》,《大晚報》1934年3月24日,上海。

[18] 歐陽予倩:《導演法》,《電影月報》1928年第1期,第38-42頁,上海。

[19] 歐陽予倩:《導演法》,《電影月報》1928年第2期,第41-45頁,上海。

[20] 卜萬蒼:《希望於臨時演員》,《聯華周報》1932年第1期,第3頁,上海。

[21] 卜萬蒼:《我導演電影的經驗》,《電影周刊》1939年第37期,上海。

[22] 卜萬蒼曾經寫道:“為外國片看得太多了的緣故,在銀幕上所看到的,往往是近乎外國人的動作。我曾經在另一個地方提出過我們需要‘中國人的國產電影’就是為此而發。而我的拍古裝戲的動機也有一部分是因為這原因,我想,從古裝戲裏總該可以有‘中國人的’動作了吧。”參見卜萬蒼:《一時想到的意見——<龍虎傳>、<國境敢死隊>、<窮開心>》,《新影壇》1944年第2卷第3期,上海。

[23] 吳永剛:《論電影布景》,《聯華畫報》1935年第5卷第5期,第6-7頁,上海。

[24] 吳永剛:《無題》,《藝聲》1935年第1期,第5頁,上海。

[25] 費穆:《悼鄭正秋先生》,《聯華畫報》1935年第6卷第3期,第10-12頁,上海。

[26] 費穆:《<香雪海>中的一個小問題:“倒敘法”與“懸想”作用》,《影迷周報》1934年第1卷第5期,第3頁,上海。

[27] 費穆:《略談“空氣”》,《時代電影》1934年第6期,第22頁,上海。

[28] 費穆:《雜寫》,《聯華畫報》1935年第5卷第6期,第22頁,上海。

[29] 費穆:《中國舊劇的電影化問題》,《藝華畫報》特刊(《三笑》續集),第21頁,1940年,上海。

[30] 費穆:《導演·劇作者——寫給楊紀》,《大公報》1948年10月9日,上海。

[31] 繆森:《<香雪海>》,《晨報》“每日電影”1934年9月30日,上海。

[32] 舒湮:《<天倫>評二》,《晨報》1935年12月13日,上海。

[33] 葉蒂:《<聯華交響曲>》,《大晚報》1937年1月10日,上海。

[34] 徐碧波:《關於<孔夫子>影片》,《正言報》1948年8月27日,上海。

[35] 《<小城之春>後天試映招待各界》,《大公報》1948年9月21日,上海。

[36] 沈露:《我看<小城之春>》,《大公報》1948年10月14日,上海。

[37] 莘韮:《<小城之春>——一首清麗的詩》,《大公報》1948年10月14日,上海。

[38] 許晏駢:《<小城之春>評介》,《益世報》1948年12月8日,天津。

[39] 分別參見葉朗主編,孫燾著:《中國美學通史》(第1卷·先秦卷),第129-131頁,南京:江蘇人民出版社,2014;葉朗主編,朱良誌、肖鷹等著:《中國美學通史》(第7卷·清代卷),第327-337頁,南京:江蘇人民出版社,2014。

[40] 宗白華:《中國藝術意境之誕生》,載《美學散步》第58-74頁,上海:上海人民出版社,1981。



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